Malarze

Dariusz Łukaszewski: - Jest taki często powtarzany greps w amerykańskich filmach: facet spotyka dziewczynę i mówi do niej „Dużo słyszałem o twojej urodzie, piękności, o twoim powabie, ale rzeczywistość przerasta i usuwa w cień wszystko, co mi o tobie mówiono”. Gdy obejrzałem w Internecie pana obrazy pomyślałem sobie: dobrzy ludzie, znający się na rzeczy, mówili mi o perfekcyjnym malarstwie Okińczyca, ale nie powiedzieli, że będę miał do czynienia aż z takim mistrzem. Od razu wykorzystam ten fakt i poproszę o skomentowanie zdania, które przeczytałem parę lat temu w największej polskiej gazecie. Oto to zdanie: „akademie sztuk pięknych doskonale uczą, jak być artystą, ale kompletnie zaniedbują warsztat”.


Andrzej Okińczyc: - Ja zwolniłem się z uczelni w 87 roku, więc tak na dobrą sprawę, to właściwie nie wiem, co tam się dzieje, jakie tam są teraz najważniejsze trendy. Mogę tylko bazować na opiniach moich kolegów, którzy są dalej związani ze szkołą, a którzy mówią, że tam nie dzieje się najlepiej. Pracowni rysunku ze względu na rosnącą ilość studentów jest coraz więcej i student ma wybór w tym zakresie. Te klasyczne wychodzą z mody. Zresztą nie można się dziwić, bo przecież dzisiaj nie można uczyć młodego człowieka sposobami XIX-wiecznymi, bo to jest nieatrakcyjne. Jeżeli chodzi o to, dlaczego tak się dzieje, że w pracowniach rysunku nie używa się ołówka, innych podstawowych narzędzi rysunkowych, dlaczego na uczelnie zdają ludzie, którzy wcześniej pędzla nigdy w ręce nie trzymali, no, to raczej to pytanie powinien pan skierować do rektora, a nie do mnie, bo ja prowadziłem pracownię tak, żeby nauczyć rysunku najlepiej jak potrafię: warsztat powinien być opanowany tak, żeby nie było żadnej niepewności, żeby można było tym warsztatem żonglować, żadnych przeszkód, pełna swoboda w realizacji zamierzeń, które kreuje wyobraźnia.

- Każda wizja jest możliwa do zrealizowania?
- Tak.

- Parę dni temu rozmawiałem z Łukaszem Kuropaczewskim, gitarzystą, który przygotowywał się do światowego debiutu w Carnegie Hall, i on powiedział mi, że marzy o tym, żeby w pełni panować nad instrumentem, żadnych tajemnic, żadnych przeszkód, a potem się żachnął i powiedział, że jednak nie, bo gdyby potrafił zrealizować wszystko i wiedział z góry, że to zrobi, to umknęłaby mu jakaś magia, pasja odkrywcy.
- W muzyce niektórzy być może mają ten problem, że boją się wiedzieć wszystko, ale w malarstwie nigdy się nie wie do końca jaki będzie efekt. Ja nie jestem w stanie sobie do końca wyobrazić obrazu, jak on będzie wyglądał. Zdarza mi się w trakcie realizacji, kiedy wydaje się, że wszystko jest zaplanowane, wiadome, kompozycja jest zrobiona, płótno przygotowane - podchodzę do płótna i… rezygnuję z obrazu.

- Bo?
- Bo dochodzę do wniosku, że nie ma sensu w ogóle realizować tego założenia. Inna rzecz jest taka, że w trakcie pracy jestem tak zaskakiwany przez różnego typu plany czy początki barwne, że czasami to one zaczynają prowadzić…

- Światło, jego zmiana…
- Tak. One zaczynają prowadzić obraz, i ja się temu poddaję. Nie można sobie niczego wyobrazić do końca. I to jest najfajniejsze w tym wszystkim, i to pcha do przodu, bo gdybym ja wiedział, jak obraz będzie wyglądał, kiedy go skończę, to dla mnie nie byłoby żadnej frajdy w rozpoczynaniu pracy. Obraz jest przygodą, bo wszystko się może zdarzyć podczas realizacji. I wie pan, od samego początku, od początku robienia ramy, którą zawsze sam robię, ta pierwotna wizja zaczyna się zmieniać, kształtować. Już na tym podstawowym etapie.

- Skąd Pan wie, że Pan skończył obraz?
- Jest takie powiedzenie, że żaden obraz nie jest skończony. Każdy można by w dalszym ciągu kontynuować, tylko się człowiek zastanawia, po co? Bo czasami można pójść za daleko i cały obraz się zawali. On musi mieć swoją świeżość; każdy obraz, niezależnie od tego, jak się pracuje, każdy musi zachować świeżość. Lepiej go zostawić niż, przesadzić, bo potem wycofać się nie można.

- Powiedział Pan, że Pana koledzy nie najlepiej oceniają sytuację na uczelniach. Jaki jest powód, że na przykład w pracowniach rysunku nie używa się ołówków? Na dziennikarstwie odczuwa się ewidentny bark wykładowców na najwyższym poziomie, ja doświadczałem takich sytuacji, gdzie nauczali ludzie, którzy w mojej ocenie dziennikarstwo uprawiają na poziomie małpy. Najlepszych po prostu nie interesuje nauczanie, bo robią swoje rzeczy: piszą za duże pieniądze, wydają książki, prowadzą autorskie programy telewizyjne lub radiowe. Czy w wypadku malarstwa jest podobnie?
- Od lat nie jestem związany z uczelnią, więc odpowiem: być może. Raczej chodzi jednak o to, że nie wypracowano jeszcze atrakcyjnych metod nauczania rysunku, dostosowanych z jednej strony do oczekiwań młodego człowieka, który chce się uczyć, a z drugiej - do nowych wyzwań, jakie dzisiejsza dynamiczna rzeczywistość stawia przed młodym artystą. Klasyczny, XIX-wieczny sposób kształcenia jest już dzisiaj nie na miejscu, ale jak widać, nie wymyślono nic lepszego, tylko jakieś połowiczne rozwiązania. Bo jeśli ktoś nie ma predyspozycji do rysunku, a przecież są artyści, którzy nie dysponują zdolnościami, jakimiś tam fajerwerkami rysunkowymi - pomijam portret, bo portret jest zupełnie inną sprawą i do portretu trzeba się urodzić, - a wielu było znakomitych malarzy, którzy z portretami sobie nie radzili - na przykład Monet, parę portretów zrobił, ale to go nie interesowało, a przecież to wielki mistrz - to osobom obdarzonym takim talentem trudno byłoby dzisiaj dobrać właściwą metodę nauki spośród proponowanych przez uczelnie.

- Ja hołduję takiej zasadzie: jeśli idę na koncert, na przykład rockowy, to lubię, kiedy gitary są nastrojone, muzycy sprawiają wrażenie, że wszyscy znają akordy wykonywanego utworu, perkusista nadąża za basistą, wokalista śpiewa, nie fałszując, jeśli po angielsku, to zna ten język; lubię, jeżeli ktoś uprawia jakąś sztukę, to ma warsztat, i ja w ogóle nie muszę się nad tym zastanawiać na takim podstawowym poziomie, tylko od razy mogę obcować z artystycznymi efektami, na które ten warsztat pozwala. Jeśli gitary nie stroją, no to sorry, o czym my tu mamy słuchać?
- Myślę podobnie. Warsztat różni artystę od amatora. To jest podstawowa sprawa. Opanowanie rysunku dla artysty powinno mieć wagę pierwszorzędną, dlatego że to jest najprostsza forma komunikowania się z drugim człowiekiem, to jest środek służący do budowania i przedstawiania wizji, a taka wizja jest najprostsza, podstawowa i wyjściowa.

- Czy brak warsztatu ogranicza artystę i powoduje, że jego wybory nie są świadome, ale ograniczone do mizernych możliwości, a efekty działań przypadkowe?
- Oczywiście, że tak.

- Dzisiaj uprawia się malarstwo z innych powodów, niż robił to na przykład Matejko, który z mrówczą pracowitością dłubał „Bitwę pod Grunwaldem”, mamy inną, nową rzeczywistość. Powszechne jest zaniechanie solidności warsztatowej w dochodzeniu do efektu artystycznego, wszyscy robią instalacje, aranżacje, obiekty, widea, łączą różne techniki. Skoro robią to wszyscy, to jest to taka powszechność, że to się robi powoli nieciekawym standardem. Za indywidualność, a nawet awangardę na tle tej powszechności można uznać moim zdaniem Pana obrazy, jest Pan czymś znakomicie innym. Kiedy czytam w „Wysokich Obcasach”, że artystka zrobiła w dawnej warszawskiej dzielnicy żydowskiej staw „Dotleniacz” oraz postawiła „Palmę” w Alejach Jerozolimskich…
- Mnie to się bardzo podoba.

- Obydwie rzeczy same w sobie są super, natomiast skoro wiem, że zrobił to ktoś, komu Jerzy Nowosielski dał do zrozumienia, że z powodu przeciętnych zdolności malarskich powinien zmienić zawód, to mi to przeszkadza w odbiorze tej palmy jako dzieła sztuki.
- Mnie to nie przeszkadza. Nie wiem, czy pan widział rysunki Henry’ego Moora, jednego z największych rzeźbiarzy? Trudno je uznać za wybitne. W ogóle, jeśli chodzi o rzeźbiarzy, to nie wszyscy dawali sobie radę z rysunkiem, natomiast potrafili dokonywać wielkich rzeczy z formą. Nie sądzę, żeby na przykład Kandinsky był wielkim rysownikiem…

- Ale czymś innym to nadrabiał, chociażby brawurowym kolorem, ekspresją.
- Tak, zgadza się, i właśnie o to chodzi. Ludzie, którzy idą w kierunku pejzażu, wnętrz, czy innych rozwiązań, niekoniecznie muszą być dobrymi rysownikami. Wielu znakomitych, wielkich malarzy dochodziło do uznawanych dzisiaj powszechnie za znakomite efektów artystycznych za pomocą innych technik, innych środków wyrazu niż rysunek.

- Chodzi mi o to, że gdy idę na wernisaż współczesnego autora, to często mam takie wrażenie, że gdyby te obrazy lub inne prace wisiały w innej scenerii, gdyby nie były eksponowane w tych szlachetnych wnętrzach, gdyby nie podawano tam wina w długich kieliszkach, gdyby tam nie było znakomitej publiczności, gdyby powiesić je w innych, prozaicznych, wnętrzach, to one nie byłyby rozpoznawane jako dzieła sztuki, może nawet nikt na nie uwagi by nie zwrócił. Są to często rzeczy, które wymagają wytłumaczenia swojej obecności, one same w sobie nie żyją, a stają się dziełami sztuki poprzez szlachetność otoczenia właśnie, dostojność wnętrza, znakomitość publiczności, godny i szlachetny rytuał, obrzęd, celebrację - te rzeczy tworzą z nich dzieła, i krytycy medialni. No więc można zadać pytanie, kto właściwie jest twórcą tych dzieł, kto robi z tych prac sztukę - autor czy ta szlachetna celebra. Te produkcje wymagają wyniesienia do rangi dzieł poprzez odbycie ceremoniału, chyba marketingowego. Jakaś publiczność, dziennikarze - to je wynosi na cokół, do rangi sztuki.
- No tak. Ale na tym to polega.

- To w takim razie rynek sztuki jest bardzo umowny. Na aukcjach obrazy osiągają wysoką cenę z różnych powodów: ze względu na wizerunek, markę, jaką zbudowały media nazwisku autora, na użytek rynku sztuki właśnie, bo przecież ten rynek musi się kręcić, trzeba handlować, zarabiać, trzeba mieć wciąż nowe produkty, żeby się rynek nie załamał. A on się musi toczyć, marszandzi muszą żyć z czegoś, gazety branżowe muszą mieć czytelnika, ludzie bogaci muszą czuć nieodpartą potrzebę kupowania, żeby wzmocnić swoje poczucie wyjątkowości, więc kupują. Tylko pytanie - co?
- I całe szczęście, że tak robią.

- Ja tu próbuję, może naiwnie, zdefiniować kryteria odróżniające prawdziwą sztukę od bohomazów.
- Jeśli pan jest człowiekiem wrażliwym, tak zwanym wyrobionym odbiorcą, to pan nie musi mieć tych kryteriów, wystarczy zdać się na intuicję. Dobrze jest też mieć możliwość porównania swoich ocen i wyborów z ocenami fachowców, choćby krytyków. Ja stosuję prostą metodę: albo mi się coś podoba, albo mi się nie podoba. Bo przecież coś może być profesjonalnie zrobione, a mnie się to nie podoba, bo może to być zwyczajne wyrobnictwo, może nie mieć błysku, iskry bożej. Ja nie poszukuję jakiejś nieprawdopodobnej biegłości, sztuka musi przemawiać, i to jest podstawa.

- To gdzie jest taki moment, kiedy młody człowiek zaczyna wiedzieć: ja już jestem artystą, jestem już po właściwej stronie, ja już nie aspiruję, bo ja już tam jestem?
- Nie ma takiego momentu. Ja nie mam takiego przeświadczenia, że już robię takie niesamowite rzeczy, albo że już zrobiłem to, co należało. Na ziemię sprowadzają każdego z nas niepowodzenia. Jest takie niemodne, ale prawdziwe powiedzenie, że artystą się bywa. Przecież nie zawsze się robi arcydzieła, arcydzieła się zdarzają raz na jakiś czas. Oczywiście im więcej jest takich obrazów o wielkim znaczeniu, tym człowiek więcej waży.

- A skąd się wie, że się zrobiło arcydzieło?
- Wie pan, czasami jest takie przeświadczenie, a poza tym czas, który to nieubłaganie weryfikuje, albo potwierdza. Ja zawsze miałem największe przekonanie do rzeczy, które w danej chwili robiłem, nikt nie był w stanie mi przetłumaczyć, że robię akurat rzeczy, które nie mają sensu, a takie były, i w tym momencie, dopóki sam się nie przekonam, że to było bez sensu, to ja to robię, bo ja w tym widzę sens i robię to, i to musi być zrobione. Dopiero jak to odleży, to widzę, czy to wytrzymuje próbę czasu, czy to miało sens, czy to był ruch chybiony i trzeba się z tego wycofać. Najważniejsze jest wtedy, żeby się umieć wycofać, a nie brnąć dalej w tę pomyłkę. I trzeba wiedzieć, do czego się wycofać. Ja akurat mam takie podstawy, taki warsztat, które pozwalają mi na robienie wszystkiego, co zamierzam. Gorzej jest wtedy, gdy nie ma się do czego cofnąć, nie ma się na czym oprzeć, nie ma solidnych podstaw. Istotne jest też to, że sztuką należy się bawić, nie ma nic gorszego niż sztuka ustawiona na koturnach. Jeżeli sam twórca nie ma kokieteryjności w stosunku do siebie, nie potrafi czasami traktować siebie z przymrużeniem oka, to nie jest to ani dobre, ani komfortowe. Ani dla niego, ani dla odbiorcy jego dzieł.

- Czy przystępując do pracy, myśli Pan o odbiorcy?
- Jeśli pan pyta o portret, to sytuacja wygląda tak, że dla osób portretowanych najważniejsze jest to, żeby ten obraz podobał się mnie, jako twórcy. A oni mi ufają, bo wiedzą, że jeżeli to się mnie podoba, to oni mają załatwione pewne sprawy, na których się znać nie muszą.

- Zdarza się Panu namalować portret, którym Pan jest zachwycony, a portretowany nie?
- Jeżeli nawet komuś portret się nie podoba, to doradzam, żeby schował ten obraz na pięć lat za szafę i wyciągnął go po upływie tego czasu, to będzie zachwycony tym portretem, bo w jakiś sposób dorośnie do swojego wizerunku. Miałem taką sytuację, gdy ktoś nie był zadowolony, a teraz jest już coraz bardziej zadowolony. Lata lecą, a portret zostaje.

- Każdy może do Pana zadzwonić i powiedzieć: poproszę portret, ile płacę?
- Najlepiej portretuje się osoby, za którymi coś stoi, jakieś osiągnięcia.

- Dlaczego?
- Ja nie portretuję tylko wyglądu człowieka, ale utrwalam jego charakter, osobowość, jego wyjątkowość.

- Długo trwa taka sesja?
- Do dwóch godzin, a potem są kolejne. Natomiast po dwóch godzinach ja mam dosyć. Portret jest tak wykańczający, że ja po dwóch, trzech takich sesjach, jeżeli odbywają się w ciągu jednego dnia, nie powinienem samochodu prowadzić, a jeżeli te sesje są z dnia na dzień, to po paru dniach nie mogę zasnąć, to jest taka wykańczająca praca…

- Co jest takiego wykańczającego w portretowaniu?
- Uwaga, napięcie, koncentracja na człowieku.

- Drogi jest portret u Pana?
- Przeciętnie kosztuje około 20 tysięcy złotych, niektóre maluję za darmo.

- Trochę to jest. Ale właśnie sobie przypomniałem, że Andy Warhol brał 25 tysięcy dolarów za portret, który nie do końca sam malował.
- To jest inny czas, inna technika. Nigdy nie maluję ze zdjęć. Poza jednym wyjątkiem - portret Ojca Świętego Jana Pawła II zrobiłem na podstawie zdjęć. U mnie ten proces, niestety, trwa długo. To są prace przygotowawcze, koncepcyjne, wybór i aranżacje wnętrz, dostosowanie formatu, szpachlowanie, a w końcu same sesje - kilka lub nawet kilkanaście. Wszystkim zajmuję się sam i dlatego to jest takie stosunkowo drogie.

- Wśród Pana portretów nie znalazłem Papieża.
- Portret Ojca Świętego sprowadziłem do czytelnej symboliki. Uznałem, że to będzie dużo bardziej sugestywne, dużo bardziej przekonywające, dużo więcej mówiące o jego działalności niż sama twarz. Początkowo chciałem namalować obraz figuratywny, czyli przedstawiający sylwetkę ludzką, ale później w trakcie dopracowywania szczegółów okazało się, że sylwetka ucieka. Poza tym wizerunków Ojca Świętego jest tak dużo, i niestety często tak złych, iż obawiałem się, że ten może się wśród nich rozmyć, zginąć. Pozostała więc Ściana Płaczu, symbol największej świętości Żydów, z listem z przeprosinami chrześcijan za krzywdy wyrządzone Żydom, który Papież złożył w czasie swojej wizyty w Jerozolimie. I to są dwa symbole, które uznałem za wystarczające do sportretowania istoty Ojca Świętego, jego osiągnięć, postawy życiowej i filozofii. Tutaj jest olbrzymia odwaga Jana Pawła II, który zdecydował się na położenie tego listu z przeprosinami w tym miejscu.

- Malował pan podobno Irenę Sendlerową, która ma dzisiaj 97 lat.
- Ten obraz mam jeszcze w pracowni. Możemy tam zejść, to go pan zobaczy.

- Chętnie. Zamienię tylko dyktafon na aparat fotograficzny.