23 czerwca 2018, sobota

Teatr i jego ludzie

Dariusz Łukaszewski

Jan Klata




Rozmowa odbywa się w przerwie pomiędzy próbami „Sprawy Dantona” Stanisławy Przybyszewskiej w Teatrze Polskim we Wrocławiu


Dariusz Łukaszewski: – Odtworzę Panu nagranie najkrótszego teatru świata, w dodatku telefonicznego…

Jan Klata: – Telefonicznego?!

Czy rozpoznaje Pan tę sztukę i jak Pan ocenia jej interpretację? Oto nagranie: Mówi Jan Klata. Teraz nie mogę. A gdy będę mógł, to z pewnością (tekst z automatycznej sekretarki reżysera, odczytany przez redaktora).

– Tekst jest bardzo dobry. Gorzej z wykonaniem; słyszałem to w lepszej interpretacji…

Autorskiej?

– Tak. Zmieniony trochę tekst jest: kiedy będę mógł – tak jest w oryginale. Ale można samplować. Kiedy piszę, jako dramaturg, jestem zachwycony, kiedy mój tekst jest miażdżony, przycinany, wycinany, odwracany do góry nogami – to jest dozwolone i ja to rozumiem.

Czy Pan teraz może?

– Teraz tak.

Z pewnością?

– Są takie chwile, kiedy mogę.

Jadąc pociągiem na spotkanie z Panem, miałem inną wizję tej rozmowy…

– Proszę uważać w pociągach na ręce. Ostatnio zasnąłem we Wrocławiu, a kiedy obudziłem się w Warszawie, odkryłem, że moja ręka nie działała…

Ukradli Panu rękę w pociągu?!

- Nie. Po prostu przestała działać. Nie podnosi się.

A jak jest dzisiaj?

– Ciągle się nie podnosi.

A miał Pan bilet?

- Miałem.

Może powinien Pan teraz przejechać się w drugą stronę: z Warszawy do Wrocławia?

– Odczyniłem ten urok dwa dni temu, ale wciąż się nie podnosi.

Normalnie zaleciłbym zmianę gatunku fajek, ale wiem, że Pan nie pali. Może Pan słabe witaminy bierze, po prostu?

– Ja biorę bardzo dobre witaminy, nawet w zastrzyku sobie z powodu ręki pozwoliłem je zadać, w pośladek.

Skończyły mi się już pomysły lekarskie. Wrócę zatem do mojej jazdy pociągiem do Pana. W przedziale siedział pan, któremu marynarka nadawała zwodniczy, szacowny wygląd, oraz dwie damy, raczej już bez większych szans na udaną operację plastyczną. Wywiązała się rozmowa na temat siostrzeńca jednej z nich. Zapamiętałem zwłaszcza jedno zdanie: Taki młody, taki zdolny, inteligentny, mądry, przystojny… i poszedł na księdza?! Kurczę, szkoda go.

– Szkoda, bo wnuków nie będzie, to chyba jest ten problem.

No właśnie: taki młody, taki zdolny, inteligentny, mądry, twórczy, czujący rzeczywistość, i poszedł na reżysera teatralnego!

– A na jakiego powinien pójść?

Na doktora, na ministra…

– Na ministranta, chyba…

Na generała, na prezydenta, no chociaż na posła jakiegoś!

– Na generała – nie, bo ogranicza mnie fryzura. Z taką fryzurą kariery w wojsku się nie robi. Chyba że w Serbii…

Jest wiele innych możliwości zostania podziwianym przez wszystkich, a Pan zamyka się w getcie teatralnym, nie dając szans wszystkim potencjalnie chcącym Pana uwielbiać, tylko wąskiej grupie zaglądających jeszcze do teatru.

– To jest pana ocena moich poczynań teatralnych? Sugeruje pan, że nie powinienem się tym zajmować…

Gdyby tu, na moim miejscu, siedział przed Panem wielki Michnik, to pewnie odparłby tak: Proszę mi nie reformować moich poglądów!

– OK. Wolałem dopytać o pana rzeczywiste intencje. Gdyby mi nie odpowiadało to, co robię, to usiłowałbym coś zmienić. Gdyby nie sprawiało mi to satysfakcji, a więc prawdopodobnie nie sprawiałoby to też satysfakcji ludziom, z którymi pracuję, a w konsekwencji widzom, bo skoro reżyserowi nie sprawia satysfakcji, aktorom nie sprawia satysfakcji, to widzom na pewno też nie będzie sprawiać satysfakcji, zatem jeżeli zajdzie taka okoliczność i to, co robię, przestanie na mnie działać – w konsekwencji też na widza – i uznam, że nic szczególnego nie mam do powiedzenia, bo jestem, takie piękne słowo: wypalony, to się wypalę i już mnie nie będzie, i pozostanie tylko taka kupka pyłu. A kupka pyłu nie powinna reżyserować.

Skąd Pan będzie wiedział, że się wypalił, albo że się jeszcze nie wypalił?

– To się czuje. Chociaż, trudno to rzeczywiście powiedzieć, zanim się człowiek wypalił, ale sądząc po tym, że niektórzy reżyserzy czują, że coś jest nie tak, i przestają działać, to można domniemywać, że – niektórzy przynajmniej – są to w stanie rozpoznać, zdiagnozować i wyciągnąć z tego wnioski.

A skąd Pan wie, że Pan zrobił arcydzieło?

– Oho, ho, ho… arcydzieło….

Na Pana spektaklach są komplety. Czy za lat dziesięć to będzie jeszcze tak działało, to zjawisko Teatru Jana Klaty?

– Ja mogę powiedzieć, kiedy zrobiłem spektakl, który działa na scenie, i który jest krokiem do tego, żeby następny był lepszy. Arcydzieło… arcydzieło… Oczywiście, gdzieś tam w środku, ludzie, którzy zajmują się sztuką, marzą o tym, żeby ich utwory zostały nazwane tym wielkim słowem, ale przecież to, że przychodzą komplety… no… hm… To dobrze, że przychodzą komplety.

No pewnie, że dobrze, ja przecież nie czynię Panu zarzutu z kompletów, których Panu inni zazdroszczą.

– Ludzie przychodzą na dobre spektakle, ale też na te nie najlepsze. Frekwencja nie jest ostateczną miarą wartości. Ja mam satysfakcję nie tylko wtedy, kiedy doprowadzam do premiery, gdy przychodzą ludzie, jest pełna widownia i są tak zwane winogrona – nie morele i grejpfruty, tylko winogronka…

Co to są winogronka?

– Winogronka to są ludzie, którzy stoją z boku, z prawej, z lewej strony, na korytarzach, w przejściach, i pomimo tych nader niekomfortowych warunków decydują się dwie godziny swojego cennego czasu poświęcić na coś, co uznają za godne takich wyrzeczeń. Tutaj też odczuwam ogromną satysfakcję, ale to nie ma nic wspólnego z doznaniem arcydzieła, we własnym mniemaniu szczególnie. Natomiast jest to satysfakcja z – jak to mawiał klasyk – dobrze wykonanej roboty. Ale jest jeszcze coś takiego, że dobrze jest jeździć na swoje spektakle i je oglądać – nie tak, jak powiedziałby Kuba Wojewódzki: Eee, głupi reżyser, sam zrobił i jeszcze jeździ oglądać swoje – bo „smaruje” się ten spektakl, dopilnowuje, żeby wszystko szło, jak powinno, żeby on się rozwijał, bo ten spektakl musi być coraz lepszy; dwa lata po premierze ma być lepszy, niż był na premierze. Jeżeli reżyser tego nie pilnuje, to nie ma cudów, wszystko musi się zacząć rozjeżdżać, aktorzy czują, że reżyser zrobił swoje i poszedł do domu, już nie jest z nimi. Dla mnie oglądnie spektaklu jest ważne ze względów warsztatowych, widzę, gdzie popełniłem błędy, słyszę, jak publiczność reaguje – to nie ma nic wspólnego z badaniami fokusowymi, bo czasem publiczność reaguje dobrze, a spektakl jest niedobry – ale reakcja publiczności bardzo pomaga w nauce na swoich błędach. To nie polega na tym, że ja na drugi dzień robię próbę i mówię, że musimy przerzucić początek„Pomarańczy” na koniec, wyrzucić dwadzieścia postaci, a dołożyć dziesięć innych, bo to są decyzje strategiczne i one już się na tym etapie nie dają podjąć, ale warto myśleć o tym, jakie błędy się popełniło, przy pracy nad następnymi rzeczami. To jest tak zwana nieustająca walka, czyli lotta continua.

Lotta… przepraszam?

Lotta continua – walka trwa. Może pan dodać la, bo to rodzajnik.

La lotta continua?

– Teraz dobrze.

Może jeszcze sprawdzę?

– Najlepiej w Wikipedii.

Celowo zapytałem prowokacyjnie, czy nie żałuje Pan tego, że poszedł na tego „księdza teatralnego” i zamknął się w tym getcie teatralnym, ponieważ…

– A ja nie kupuję tej prowokacji, ponieważ nie uważam teatru za getto. Może jeszcze kilka sezonów temu było coś takiego jak teatralne getto. Teraz, jak pan słusznie zauważa (mówi, zarzuca), przychodzą ludzie, którzy do niedawna do teatru nie przychodzili. Pochlebiam sobie, że może są to ludzie, którzy do innych teatrów nie chodzą, pochlebiam sobie, że przychodzą ludzie bardziej świadomi, także tego, co się wokół dzieje, takiej ogólnej oferty kulturalnej, bardziej świadomi niż ci, którzy chodzą do innych teatrów. To już nie jest getto. Kiedy ja studiowałem, to może i owszem. Po raz kolejny to powiem, chociaż nie dostaję tantiem od Grzegorza Jarzyny, a gdyby on mi płacił – za to, co powtarzam – parę złotych, to już bym nieźle zarobił, otóż wszystko się w teatrze zmieniło w momencie, kiedy on zrobił „Bzika tropikalnego” w Teatrze Rozmaitości w 1997 roku. Tu nastąpiła zasadnicza zmiana: przychodzi nowa publiczność do teatru, teatr staje się inny; wejście nowej publiczności wymusza dalszą rewolucję w doborze środków teatralnego wyrazu, operowanie współczesnym językiem, analizowanie czegoś, co jest i współczesne, ale i ponadczasowe, bez spłycania przesłania, a właśnie dla jego podkreślenia.

Eustachy Rylski, taki pisarz, powiedział w „Morelach”, że…

– Pisarz i pisanie, to się nie przekłada na teatr, absolutnie.

Rozwinie Pan to teraz, czy wrócimy do tego potem?

– Nie, pan to rozwinie dalej, a ja powiem potem, że miałem rację.

OK. Rylski mówił, że to nie jest tak, że Masłowską czytają młodzi, a Szymborską ludzie po sześćdziesiątce, że te podziały inaczej przebiegają, nie metrykalnie…

– Ciężko jest mi wyobrazić sobie osiemdziesięciolatków na przykład, czekających w kolejce u lekarza pierwszego kontaktu i zaczytujących się Masłowską. Jeśli Eustachy Rylski widział takie zaczytane kolejki w lecznicach, to gratuluję.

No dobrze, ma Pan tę swoją rację, ale teraz proszę mi pozwolić zadać pytanie.

– Proszę.

Dla jakiej publiczności jest Pana teatr?

– Jestem w teatrze co wieczór i obserwuję, jacy ludzie przychodzą.

Jacy?

– Eustachego Rylskiego widziałem raz na mojej sztuce, przysypiał, obudził się na oklaskach, więc chyba nie złapał kontaktu…

A co z nim jest nie tak? Może teatr niedobry?

– Może wszystko po trochu? Natomiast jest tak, i powiedziała to osoba należąca do jeszcze innej generacji niż Eustachy Rylski…

Starsza jeszcze?

– Tak, starsza.

To Pan się na historyczne źródła tu powołuje!

– Franciszek Starowieyski powiedział: „Odbiorcy mojej sztuki to moje pokolenie”...

No wie Pan? Tak mnie podpuścić – przecież Starowieyski to mistrz jest i autorytet, a nie starzec. Wczoraj rozmawiałem z Panem Starowieyskim (rozmowa odbywa się w tych dobrych czasach, kiedy Franciszek Starowieyski jeszcze żył - red. ) telefonicznie i on zechciał się umówić na rozmowę dla „Moreli”. Co jest dowodem na to, że albo się mylił co do odbiorców jego sztuki, albo jesteśmy rówieśnikami, co metrykalnie możliwe przecież  nie jest...

– On mówił o tym, że ludzie, dla których tworzył i tworzy, odchodzą, przychodzi nowe pokolenie, wśród którego ta sztuka już nie funkcjonuje w sposób naturalny, a potem przyjdą następni i jeszcze następni. Jeżeli popatrzymy na tego przysłowiowego Sasnala, to on też jest jakąś impresją pokoleniową. Pokolenia odchodzą i przychodzą nowe, niezależnie od tego, że z własnej, cudownej perspektywy będziemy sobie wmawiać: Nie, moja sztuka nie ma nic wspólnego z pokoleniem, jest wielka, uniwersalna i ponadczasowa; to nie ma nic wspólnego z taką tłuszczą, zbiorowym odruchem itd., przecież tylko jednostki są ważne, jednostka może być albo mądra, inteligentna, albo głupia, niezależnie od tego, czy ma 26 czy 58 lat. Natomiast teatr to są masy; to jest jakiś rodzaj jarmarcznego, masowego przeżycia. Które istnieje tu i teraz, z takimi ludźmi, jacy są na widowni. I albo tu i teraz zdarzy się teatr, albo się nie zdarzy.

A Pan się nie boi być takim pokoleniowcem? Potem będzie Pan jeszcze trochę klasykiem, a potem… potem następne pokolenie?

– To jest o tyle ciekawe pytanie, że zaczynam zauważać, że wchodzą do teatru ludzie młodsi ode mnie. To jest też dobre, bo teraz oni zbierają całą agresję, tę wściekłość środowiskową, którą walono we mnie, a ja nadstawiałem klatę przez dwa, trzy sezony. Teraz zbiera już trochę Zadara, zaraz zacznie zbierać Rubin, a później ktoś jeszcze młodszy, później jeszcze młodszy, itd.

Pan cały czas jednak jeszcze zbiera, na przykład Zbigniew Zapasiewicz powiedział…

– Przepraszam, o Zbigniewie Zapasiewiczu i spotkaniu z nim możemy porozmawiać później, bo spotkanie zakończyło się na pierwszym zdaniu, które brzmiało: „Ja uważam, że młodzi zawsze mają rację”.

Zbigniew Zapasiewicz tak powiedział?

– Tak. Na spotkaniu, które odbyło się po tym jego słynnym wywiadzie. I… i koniec rozmowy, my też się buntowaliśmy, itd. – tam nie ma żadnych argumentów, nie ma żadnej płodnej dyskusji. Bo płodna dyskusja może być nie z betonem, który mówi, że Ojej, ale to jest nędzna, przybrudzona imitacja życia, to jest teatr, który traktuje życie jeden do jednego, bez zdolności do poetyckiej metafory, bla, bla, bla, takie pierdoły. Nie jest to warte nawet jednej sekundy na tym pana dyktafonie, taka rozmowa. To, co jest warte kilku sekund na tym dyktafonie, to jest prawdopodobnie to, że wchodzą już następne pokolenia, i że wchodzą coraz szybciej. Śmiano się, że niedawno było pokolenie ojcobójców Warlikowskiego i Jarzyny, a tutaj już jest następne pokolenie nazywane Nowi Niezadowoleni, Nowi Dzicy, Neue Wilde, czy jeszcze inaczej, a co to za pokolenie, cha, cha, cha, skoro pomiędzy Klatą a Jarzyną jest pięć lat różnicy, i rozlega się betonowy śmiech. No, wchodzą nowe pokolenia! I coraz szybciej wchodzą. I to jest pytanie: czy to nowe pokolenie, które wchodzi, odciąga widzów od „Pomarańczy”, od „Szewców” itd., czy też jest tak, że jest w stanie koegzystować; czy ich widownia to jest nowy elektorat, wywodzący się spośród tych, którzy do teatru nie chodzili, czy też jest to publiczność „podebrana” komu innemu? Według mnie, to jest nowy elektorat. Ja nie odczuwam tego, że ponieważ mam oddech młodzieży na plecach, to zaczynam mieć pusty teatr, czy zaczynam stawać się klasykiem. Jest na to wewnętrzny taki miernik: zawiść. Jeżeli daje się przystęp zawiści i publicznie to objawia, na przykład mówi się w mediach, że to nowe to jest bez sensu, niszczy teatr, za moich czasów to było to rzemiosło, a teraz bieżący teatr polityczny… itd., itd., to znaczy, że coś jest już ze mną nie w porządku. Bo to znaczy, że się boję. Ja na razie niczego takiego do Michała Zadary czy do Wiktora Rubina nie odczuwam. Więc uważam, że ciągle wszystko ze mną jest w porządku. Dla mnie, gdzieś – już kończę, proszę mi pozwolić – jest to kwestia generacyjna, ale może ta generacja rzeczywiście zaczęła się w ’97 roku, a zakończy się w 2057. I jeszcze jedną rzecz mogę powiedzieć: jesteśmy w cudownym kraju, w cudownym momencie dla teatru, bo ludzie są, widzowie przychodzą, i wpływają na to, jakie spektakle powstają. Cieszę się, że żyję tu, a nie w Luksemburgu, że już nie pracuję, albo rzadko pracuję w Austrii. Tam jest ustabilizowany pewien model odbioru, bardzo konserwatywny, od którego są jakieś małe wariacje, a to w Berlinie, to znów w Hamburgu, ale normalnie – publiczność abonamentowa, z pokolenia na pokolenie, po prostu burżuazyjno-kulturalna, przychodzi po prostu po kolacji nasycić się tą dawką Wysokiej Kultury.

Jezu! Czy to źle?!

– Nie. Bardzo dobrze, tylko że jeżeli to jest całość teatru, to bardzo jest ograniczające.

Macham ręką, ponieważ chcę namówić Pana na spojrzenie na teatr z zupełnie innej perspektywy. Otóż konflikt pomiędzy pokoleniami, pozorny czy rzeczywisty, wewnętrzne waśnie środowiskowe, zawiści, etykietowanie i prześmiewanie, umiejętnie podsycane przez media – to wszystko, z punktu widzenia widza-oglądacza, nie powinno mieć, i chyba nie ma, większego znaczenia. Albo jest teatr, albo go nie ma. Wolałbym ustawić tę rozmowę w takich mianowicie ramkach – zresztą Pan sam na to zwracał kiedyś publicznie uwagę – że bardziej niż z publicznością Zapasiewicza czy Jarzyny, Pan konkuruje z publicznością MTV, Dody…

– Trochę pan zmodyfikował moją myśl…

Przyznaję – lecę z pamięci.

– Zdaje się, że jednak mówiłem o nieco szlachetniejszych zjawiskach, o Björk i o kimś jeszcze na tym poziomie.

Rzeczywiście, nazbyt prowokacyjnie zmodyfikowałem Pana wypowiedź, ale skoro już jesteśmy w tych zmodyfikowanych obszarach – dlaczego, i na jakiej podstawie, uważa Pan, że Björk to jest zupełnie inna klasa rozrywki niż Doda? Pytam tak, z czystej ciekawości.

– Donald Tusk jest znakomitym adresatem muzyki Dody, czemu dał wyraz w publicznym show telewizyjnym, więc chyba wystarczy już jej tych karesów.

A Pan odnotował ten fakt w swoim felietonie w „Tygodniku Powszechnym” („Doda & Donald”). Czy te felietony są przedłużeniem Teatru Jana Klaty?

– Nie. Jedno z drugim nic nie łączy.

Pana manifest, ten... sprzed ilu lat?

– Z 2005 roku. Teraz mamy 2008.

To ile jest: 2008 odjąć 2005?

– Nie wiem. Może 50?

Sugeruje Pan, że powinniśmy się zastanowić? Chce Pan o tym porozmawiać?

– Chodzi o ten manifest?

Tak. Kurczę, chyba nie zabrałem okularów, więc jestem bezbronny, nie dam rady odczytać z kartki, co Pan wtedy powiedział.

– Może ja Panu pomogę? Że człowiek potrzebuje dwóch rzeczy…

O! Tak, tak, tak! Tak się to zaczynało.

– …pokarmu i przeciwnika…

Tak.

– …pokarm mam, cieszę się, że jest wojna.

Jak Pan to ładnie zapamiętał, więc chyba wciąż aktualne? Chodzi o tę wojnę wewnątrz, o której Pan przed chwilą mówił, czy w ogóle o wojnę teatru z czymś zewnętrznym?

– Ale ja już odpowiedziałem na to pytanie.

Tak, mówił Pan o tym trochę.

– I odpowiedziałem na to pytanie na łamach innego periodyku, który Państwu bardzo polecam, periodyk nazywa się „Didaskalia”. Mam wrażenie, że jeżeli mówimy o wojnie, jaką wiedziemy z szatanem i z tymi wszystkimi rzeczami, o których pisali już poeci barokowi, to ona trwa, natomiast jeśli chodzi o taką wojnę, polegającą na wywalczeniu sobie swojego miejsca, na zawołaniu do establishmentu: Chłopaki, halo! Posuńcie się! To chłopaki się posunęli. Bo musieli. Nie dlatego, że chcieli, tylko dlatego, że musieli. W związku z czym ta wojna już została wygrana.

Pozostańmy jeszcze przy Pana stanie umysłu z 2005 roku – naprawdę uważa Pan, że Ameryka zamieniła kulturę na rozrywkę w Polsce? Niczego innego Ameryka nie oferuje poza rozrywką, czy my kiepsko z tej oferty korzystamy?

– Oczywiście, jeżeli jest jakiś kłopot, to kłopot jest i w tym, który daje, ale i w tym, który bierze.

Ale Pan potrafi wziąć coś z Ameryki?

– To pytanie czy stwierdzenie?

Pytanie.

– Ameryka potrafi dać dużo wspaniałych rzeczy, ale jak każdy rodzaj takiego hegemona, wymaga za to, za te swoje paciorki, lojalności i wierności, i kupienia czegoś następnego… Nie, tego nie porównujmy z paciorkami, bo one tak bardzo nie uzależniają; to jest raczej rodzaj narkotyku, działki, którą jakoś trzeba pobierać, żeby wytworzyć sobie jakąś nową rzeczywistość z gotowych elementów, albo wyprawić się na wymyślanie swojej rzeczywistości od nowa, ale to jest podróż w nieznane. Kolumb – to była podróż! Przecież oni myśleli, że spadną. Tylko nie wiedzieli kiedy. Dopóki człowiek nie będzie gotowy na taką podróż, to pozostaje na etapie czegoś doraźnego. A doraźne pociąga za sobą następne doraźne. Jest mnóstwo rzeczy, które uwielbiam (z Ameryki – red.). Ostatnio naprawdę jestem zafascynowany rodziną Soprano. Rodzina Soprano rządzi. W moim domu.

Ale skończył się już ten serial, chyba że Pan uważa inaczej.

– Na szczęście jest taki wynalazek jak DVD. Ja nie korzystam z telewizji.

Dlaczego właściwie wyrzucił Pan z domu telewizor?

– Bo mam dzieci.

Aż tak źle Pan myśli o telewizji?

– Jest takie odkrycie kapitalne, że kiedy człowiek już myśli, że telewizja już nie może być głupsza, to trzy miesiące później widzi u teściowej fragment jakiegoś programu i myśli sobie: No, a jednak im się udało! Dla tej przyjemności odkrywania tego co kwartał wyrzuciłem telewizor.

W ostatnim morelowym wydaniu cytowaliśmy czyjąś taką myśl, że kiedyś, żeby być zaliczanym do elity, trzeba było znać łacinę, podstawy greki, dzieła klasyków, a dzisiaj wystarczy wyrzucić telewizor za okno.

– Ja bardzo żałuję, że się nie nauczyłem łaciny. Miałem włoski, no. Greki też żałuję.

Jeszcze można...

– No tak, ale już wyrzuciłem telewizor.

Proszę Pana, mi już tylko wydaje się, że prowadzę rozmowę z Panem…

– O?!

Bo właśnie przekroczyłem 30. minutę, a tyle było w umowie. Ale zachowam się nieprofesjonalnie i zadam jeszcze jedno pytanie. Jeśli będzie Pan gotowy na nie odpowiedzieć, proszę dać znać.

– Tak.

Tak, że „tak”, czy tak, że „nie”?

– Zdecydowanie tak.

Zainteresował mnie Pan, wzruszył, a nawet zaimponował mi najbardziej jako facet…

– Dobrze, że jesteśmy w miejscu publicznym, bo inaczej poczułbym się zagrożony.

Myślę tu o tych latach, kiedy odrzucany przez wszystkich kolęduje Pan od klamki do klamki i niestrudzenie ofertuje się, walczy o rzeczy, które uważa Pan za najważniejsze. No i w końcu, mówiąc najkrócej i kolokwialnie – wyszło na Pana. Jak to jest, kiedy będąc absolutnie przekonanym o swojej racji, człowiek co chwilę i zewsząd dowiaduje się, że jej nie ma? Skąd się bierze w człowieku taki power, żeby to przez lata wytrzymać? Nie miał Pan ani przez chwilę załamania, zwątpienia?

– To było, paradoksalnie, ciekawe doznanie. I życzę czegoś takiego każdemu, w każdym razie jeśli chodzi o reżyserowanie, bo nie wiem, jak to jest, gdy się tworzy w samotności. Bo reżyserowanie to jest praca z ludźmi, zespołowa. Jeżeli się nie jest gotowym do tego, żeby tych ludzi zapalić do czegoś, wziąć – nie za mordę, ale wziąć od nich to, co oni mają w sobie, ale i rozniecić w nich to, i później zrobić z tego spektakl, jeżeli nie ma się w sobie takiej pewności, że idziemy w dobrym kierunku, to lepiej głowy nie zawracać. Widocznie przez te pięć lat, kiedy chodziłem od klamki do klamki, błąd tkwił we mnie. Nie byłem gotowy. Ja nie mam pretensji do świata i do tych dyrektorów – ja z tymi dyrektorami teraz pracuję. I ich cenię. I nie wypominam im, że mnie wtedy nie przyjęli: A!… Pani Krystyno Majsner, ja tutaj byłem u pani pięć lat temu z tym projektem, pod tytułem „Trzy stygmaty Palmera Eldritcha”, który zrealizowałem w Starym…

Jak to, Pan nie wypomina?!

– Nie. Nie mam czegoś takiego, ponieważ uważam, że błąd był we mnie. Wczoraj miałem taką sytuację, wczoraj mieliśmy próbę „Sprawy Dantona”, dokładnie w tym samym miejscu, w którym ja po nocach, wkradając się jakoś do teatru, metodą na partyzanta wyłapywałem dwójkę aktorów, którzy zupełnie za darmo, po godzinach, w środku nocy, gdzieś w foyer próbowali ze mną „Uśmiech grejpfruta”, i to było pięć lat temu, i przygotowywaliśmy się, żeby przeczołgać dyrektora, żeby zechciał to zobaczyć w ogóle, a później pokazać to na „Euro-dramie”, jako taki warsztacik, i tak to się wszystko zaczęło. I jeden moment był taki, który zadecydował, o tym, że to się wszystko zdarzyło. To był moment, w którym mi się kompletnie wszystko rozsypało, i wycofywali się aktorzy, i dyrektor nie był chętny, żeby to zrobić, czarne chmury totalne. I wtedy załamany kompletnie – nie miałem gdzie mieszkać, spałem w pociągu – zadzwoniłem do żony, a mieliśmy dwójkę dzieci, żona była w ósmym miesiącu ciąży, i powiedziałem: „Słuchaj, ja nie daję rady, wracam do was, do Warszawy, bo tutaj nie dam rady tego zrobić, bo to się stało, tamto i jeszcze to na dodatek, może spróbuję coś zrobić w Warszawie”. I wtedy ona powiedziała: „Pamiętaj, tutaj nikt na ciebie nie czeka”. To nie było o niej oczywiście, ani o dzieciach, ona mówiła o tym, że jeżeli wrócę, to nie zrobię nic do końca życia w teatrze. To był moment próby. Albo jest się gotowym po prostu do tego, albo nie jest, i wtedy nie ma co próbować z innymi, jeśli samemu się nie jest gotowym.

A więc żona. Zakończyła Pana dylematy z rodzaju tych: czy lepiej realizować się w glinie, czy w gipsie pełniej, czy w plastelinie, albo może pisać wiersze. Wysłała Panu oczyszczający sygnał: Stary, ty coś wreszcie zrób!

– Tak jest. Powrót to byłaby kapitulacja. Wracam i co? Ale tego nie ma co wspominać kombatancko, bo to prawie hollywoodzka opowieść jest. Ja potrafię wyabstrahować ten jeden moment, który był najważniejszy, i zadecydował. Teraz już jestem gotowy.

Już Pan może, i z pewnością – nawiązując do początku naszej rozmowy, za którą dziękuję, życząc Panu wszystkiego.



Dariusz Łukaszewski
fot. Mariusz Stachowiak

   

Komentarze:



Twój komentarz ukaże się niezwłocznie po załadowaniu przez administratora serwisu.

Aktualnie brak komentarzy.
Wyraź swoją opinię:
Twój komentarz ukaże się niezwłocznie po załadowaniu przez administratora serwisu.