21 października 2019, poniedziałek

Teatr i jego ludzie

Błażej Baraniak

Jan Kozikowski




Zawsze mi się wydaje, że dzieje się w odpowiednim czasie to, co ma się dziać.





Błażej Baraniak: Jak to się stało, że z Supraśla pojechałeś do Warszawy i tam skończyłeś wydział aktorski PWST? A najpierw go zacząłeś?

Jan Kozikowski: – Ja przez wiele lat ciągle szukam różnych rzeczy. Szukam i szukam, i bardzo łatwo mi wszystko przychodzi, bo zdaję na przykład pierwsze egzaminy od ręki i nie ma problemu. Po jakimś czasie, jak się już poznaje to wszystko, to mnie to szybko nudzi. Wcześniej byłem w szkole muzycznej, którą rzuciłem. Potem byłem w Supraślu, który mnie też pod koniec zaczął nużyć. Dlatego wymyśliłem sobie szkołę teatralną.

W Supraślu porządnie skończyłeś chyba liceum plastyczne?

– Dokładnie, będzie to zresztą później miało ważne następstwa. No i w tym Supraślu było jeszcze tak, że łyknąłem tak zwanego bakcyla teatru. Taka nasza opiekunka młodzieży, Lila Wyszkowska założyła tam kółko pantomimy, nazywało się „Debiut”. Brałem w nim udział i bardzo mi się to wszystko podobało. Byliśmy na początku taką grupą niby-pantomimy, która wcześniej w Lublinie doświadczała, ale potem bardzo szybko się przekształciliśmy w jakiś teatr plastyczny; chyba głównie z racji tego, w jakiej szkole się uczyliśmy. Potem były jakieś klasyczne konkursy recytatorskie, no i w końcu wymyśliłem sobie szkołę teatralną.

Łatwo Ci przyszło, zdałeś za pierwszym razem. Dalej też miałeś szczęście do profesorów? Kto był waszym opiekunem?

– Anna Seniuk z Mariuszem Benoit. I w ogóle, wiesz co? Do szkoły mam takie ambiwalentne podejście: bo nie powiem, że była jakaś cudowna ani jakaś fatalna. To znaczy, oczywiście, cały ten system kształcenia, jak każdy system kształcenia, jest trochę udupiający. Poza tym to w końcu była Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna, która ma taki system selekcji, którym straszą przez dwa lata, przy czym zastraszeni trzęsą portkami, czy się utrzymają, czy się nie utrzymają, czy dosięgną tej poprzeczki wytyczonej przez jakieś tam wymyślone wzorce profesorów i naszych najlepszych studentów (u nas był to oczywiście Michał Żebrowski). No i cóż. Różnie było w tej szkole, z której nawet miałem wylecieć, ale ostatecznie się utrzymałem. I z mojego dwudziestosześcioosobowego roku do końca przetrwało dwanaście osób. Z różnych względów. Między innymi z powodu tej selekcji. To znaczy, może jestem niesprawiedliwy, w końcu to nie jest najłatwiejsza szkoła i trzeba tam ostro pracować.

Ale doszedłeś do końca, nie znużyło Cię to przed metą?

– Tak, skończyłem, nawet z trzema piątkami na dyplomie.

Gratuluję.

– Dziękuję. Ale wiesz co? Strasznie fajne mieliśmy klimaty na roku. Myślę, że to głównie dzięki opiece pani Seniuk, która nas traktowała jak dzieci i rozpieszczała nawet słodyczami. No i przez fantastyczny zestaw profesorski, który chyba ona nam też załatwiła. Czyli właśnie Mariusza Benoit, od wiersza mieliśmy Zbigniewa Zapasiewicza Również spotkaliśmy się z nieżyjącym już, niestety, Gustawem Holoubkiem. Myślę, że te kontakty z najwyższej klasy profesorami i aktorami, to jest coś niezapomnianego. Bo ja pamiętam, że zajęcia z Holoubkiem to było w ogóle jakby spotkanie z człowiekiem, który – w przenośni – unosił się nad ziemią jakieś pięć centymetrów. To byli fantastyczni ludzie. PWST to jest jednocześnie szkoła zawodu, ale też fantastyczna szkoła życia, fantastycznej postawy. Ale że znowu nie byłem tym najlepszym studentem, to coś sobie tam wymyślałem innego; wpadłem na pomysł ze scenografią.

– Ale jeszcze zdążyłeś mieć przygodę jako aktor w paru filmach. Znalazłem chyba tylko dwa, między innymi Bożą podszewkę Izabelli Cywińskiej.

– Mój dorobek to w ogóle jest strasznie śmieszna sprawa, bo co prawda nie będę się odżegnywał od zawodu, którego się wyuczyłem i posiadłem, jednak uważam, że skoro czegoś się nie wykonuje przez lat już ponad czternaście chyba, to trudno mówić o mnie, że jestem aktorem. A to się ciągle za mną ciągnie. Jak ktoś mi powie „Ach, jesteś aktorem”, no to ja mówię: „No, jakim jestem aktorem; trochę gram w życiu, nie na scenie”. Żeby było śmieszniej, co roku spływa do mnie jakaś suma około pięciuset złotych za tantiemy do ZAiKS-u. To znaczy coś tam zostało zarejestrowane z moim udziałem, ale dokładnie to był chyba jeden film telewizyjny, picirólka w filmie i jakieś tam trzy teatry telewizji, jedna rzecz na scenie w Warszawie, w Teatrze Prezentacje Romualda Szejda. Ale ja uważam, że to dorobek jest żaden, więc w ogóle nie ma o czym tutaj rozmawiać. Ale żeby było śmieszniej, to się oczywiście jakoś ciągnie za mną, bo gdy ludzie widzą gębę, to jakoś zauważają cię bardziej, niż ciężką pracę scenografa. Najśmieszniej mam właśnie z filmem Ciało, w którym robiłem kostiumy i było tam sporo roboty, no i z braku laku tam w jakiejś maleńkiej rólce wystąpiłem...

Jako rzeźbiarz chyba, tak?

– Tak, dokładnie. Wszyscy to wspominają, a ja im mówię: „Nie patrzcie na to, patrzcie na kostiumy”. I tak to właśnie wygląda. Ale właśnie mniej więcej w tym czasie podjąłem taką decyzję, żeby spróbować ze scenografią. Mówiąc szczerze, może nie za bardzo, bo pochodzę z małej mieściny, Kętrzyna, no nie takiej małej – trzydzieści tysięcy, potem ten Supraśl I to właściwie późno się zetknąłem z teatrem i może sobie nawet nie wyobrażałem, że jest taka profesja jak scenograf. Może gdybym od razu wcześniej wiedział, to bym inaczej pokierował swoje kroki? Nieważne. Zawsze mi się wydaje, że dzieje się w odpowiednim czasie to, co ma się dziać. I tak na trzecim roku aktorstwa PWST wymyśliłem sobie tę scenografię. Tam troszkę mnie chcieliO dziwo, zdałem egzaminy. Myślałem, że już w ogóle zapomniałem rysować. Jednak konieczność zarabiania pieniędzy, bo już miałem dosyć pobierania ich z domu od ojca, zmusiła mnie do pracy. Tylko że nie za bardzo miałem czas na studia.

No i teraz faktycznie to Twój zawód wykonywany, nie wyuczony...

– Zaraz ci opowiem dykteryjkę. Przez parę lat żyłem w takim rozkroku, że właśnie robiłem takie małe rzeczy, jakieś takie małe gscenograficzne. Trwało to, czy ja wiem, przez pięć lat? Myślę, że istotna była tylko asystentura u Ireny Biegańskiej przez jakieś prawie cztery lata czy może trzy. I też kontakt z niesamowicie fantastyczną osobą, jedną z niewielu takich, które zostały na ziemi. Niestety, już też nie żyje. I cóż, muszę powiedzieć, że ogromnie dużo zawdzięczam Piotrkowi Kruszczyńskiemu, który ma jakiś niesamowity dar dawania ludziom debiutów.

Kartoteka Różewicza chyba?

– Dokładnie, co prawda ostatnio pani w Narodowym wygrzebała, że moim prawdziwym debiutem był monodram Jana Englerta Święty Mikołaj z Agnieszką Glińską. Rzeczywiście, coś takiego robiłem, i to chyba było pierwsze chronologicznie, ale to była mała rzecz – no, monodram, wiadomo. Natomiast w Gnieźnie robiliśmy Kartotekę Różewicza. I tam była spora scenografia, której się sam przestraszyłem w momencie jej budowania. Ale było to chyba coś, skoro przedstawienie zostało zaproszone na festiwal „Interpretacje” w Katowicach. To chyba wyjątkowe wydarzenie w całej historii gnieźnieńskiego teatru. W którym, notabene, bardzo fantastycznie mi się pracowało.

I potem już poszło

– I tak to się potoczyło. Później, po Kartotece, był Marek Fiedor. Właściwie nie wiem, jakim cudem on na mnie wpadł. Mogę powiedzieć, że się przyjaźnię z jego żoną, aktorką Ziną Kerste i kiedyś nawet pytałem Zinę, czy to nie jej zasługa, ale ona powiedziała: „Bzdura, Marek w kwestiach artystycznych nie sugeruje się niczyim zdaniem”. Nie wiem. Może poszukiwali kogoś nowego? Jak już sto razy wspominałem, jestem szczęściarzem, to i Fiedor wpadł na mnie. Kiedy mi zaproponował pierwszą pracę w moim ukochanym Opolu, to o mało nie posikałem się z wrażenia. Byłem naprawdę przerażony, ale postanowiłem stanąć na wysokości zadania. I chyba się udało. Niewinni w Opolu – mam do tej scenografii niesamowity sentyment, bo odnoszę wrażenie, że to jakby mnie przerosło i sam nie wiem, jak ja to byłem w stanie sam wszystko zrobić. Teraz nie pamiętam, czy zaraz po premierze tych Niewinnych, czy jeszcze w trakcie realizacji, zadzwonił do mnie, już kompletnie nie wiem z jakich stron, Piotrek Cieplak i zaproponował pracę przy Wesołych kumoszkach z Windsoru w Powszechnym. I wtedy rzeczywiście myślałem, że mało nie upadnę pod słuchawką telefonu, że nagle, mój ty Panie Boże, wielki Piotr Cieplak do mnie zadzwonił, proponuje pracę w Warszawie, w Teatrze Powszechnym, który jeszcze wtedy nie był w tak wielkiej degrengoladzie.

Potem robiłeś jeszcze Króla Leara z Piotrem Cieplakiem.

– I z wielkimi warszawskimi gwiazdami. I to były takie duże scenografie, które jakoś tam się chyba wryły w pamięć widzów, krytyków. No i chyba zadecydowały o moim zawodowym „być albo nie być”. W tamtym też czasie zobaczyłem – jakby życie samo za mnie wybrało, jeśli mogę tak powiedzieć – że nie mam czego szukać w żadnym aktorstwie, moja droga jest inna. Z czego, dla ścisłości, bardzo się cieszę. Wiele osób pyta mnie o to, czy nie mam jakiegoś żalu czy sentymentu i czybym wrócił do grania. Myślę, że nie. Chociaż, co prawda, gdy kończyłem szkołę teatralną, to teatr w Polsce wyglądał zupełnie inaczej i wtedy też jeszcze nie było tej całej rewolucji zaczętej przez Jarzynę, Warlikowskiego i resztę młodych reżyserów. To wszystko zupełnie inaczej wyglądało. Teraz jest inaczej i sporo fantastycznych przedstawień, w których z chęcią mógłbym wziąć udział, ale cóż, teraz robię scenografię.

Chciałbym teraz zapytać, na czym polega specyfika tej pracy? Ja to mniej więcej wiem, ale z Twoich ust to będzie brzmiało bardziej wiarygodnie, bo to mówi ktoś, kto to robi. Wiesz, ludzi zawsze ciekawi, jak się rozkładają te akcenty między autorem, reżyserem, scenografem, autorem muzykiOczywiście wiadomo, że to jest różnie w przypadku różnych ludzi, ale Ty pracujesz z jakimiś konkretnymi ludźmi i mógłbyś coś na ten temat powiedzieć.

– Dobrze. Zanim odpowiem ci na pytanie, to jeszcze jakby walnę taką małą dykteryjkę. Anegdoty są bardzo mile widziane w tego typu rozmowach

Uhm.

– Nawet nie dlatego, ale to też jakby było dosyć zabawne à propos właśnie współpracy z Markiem Fiedorem. Właściwie nie wiedział, skąd ja jestem i co, i jak. Było to bodajże po jakiejś chyba trzeciej naszej wspólnej realizacji, jakaś zupełnie prywatna impreza u nich w domu. Nie pamiętam, czy tam była kupa win po weselu, czy coś Jakieś zupełnie takie wesołe ucztowanie. I ja właśnie opowiadałem o tym, jak ja sobie dochodziłem do scenografii. I Marek z wielkim zdziwieniem zapytał mnie: „Jak to? To ty nie skończyłeś scenografii?”. A ja na to z jeszcze większym zdziwieniem: „Jak to? To ty nie wiedziałeś?”. „Mój Boże, z kim ja pracuję! Amatorszczyzna!” – skwitował Marek. I może rzeczywiście jestem amatorem, bo nie mam na to prawnych papierów

Amator to – według źródłosłowu mocno antycznego, ale, jak sądzę, wiecznie aktualnego ten, kto ma do czegoś miłość. A poza tym, chwała Bogu, teraz już w Polsce nie wymaga się papieru z pieczątką.

– Teatr amatorski, to nie musi być, swoją drogą, amatorszczyzna. Święta racja.

Szekspir też nie miał dyplomu. Molier też, podejrzewam.

– No właśnie. Nie wiem, to chyba jakieś pokłosie naszego socjalistycznego wychowania, że uprawiamy to, co studiowaliśmy. To już się wtedy bardzo zmieniało, teraz jeszcze bardziej się zmienia. Teraz my wszystko kopiujemy ze Stanów. A Amerykanie często właśnie traktują studia jako rozwój osobowościowy, a wykonywać mogą różne inne rzeczy. No to cieszmy się naszą wolnością kraju, bo możemy robić to, co chcemy po prostu robić, a nie musimy mieć dyplomu koniecznie do wszystkiego.

I słusznie. A teraz powiedz, jak pracujesz.

– Praca z każdym reżyserem to jest kompletnie inny model współpracy. Podobnie jak każdy ma różne relacje międzyludzkie z różnymi osobami, na tym to polega. W teatrze zresztą trudno postawić granicę między życiem prywatnym a zawodowym, bo to się naprawdę bardzo, bardzo wszystko miesza. W końcu pracujemy nad takimi rzeczami po prostu nad ludzką psychiką. Chyba każde przedstawienie o tym mówi. Powołam się na pracę na przykład z Markiem Fiedorem, bo jestem jego stałym współpracownikiem, ale też praca z nim jest dla mnie takim specjalnym wyznacznikiem: to reżyser, który niesamowicie poważnie i odpowiedzialnie podchodzi do swojego zadania i jest zawsze perfekcyjnie przygotowany. To się bierze z tego, że bardzo często sam robi adaptacje tekstów, najczęściej powieści, nad którymi później pracujemy. Ale czy to jest adaptacja, czy gotowa sztuka, to zawsze traktuje tekst, scenariusz, utwór dramatyczny jako świętość. To jest może zbyt górnolotne porównanie, ale co mi tam. Na początku jest słowo, na którym wszystko budujemy, najważniejsze jest to, co jest zapisane. Oczywiście potem odbywają się pierwsze rozmowy realizatorów, moje – głównie z reżyserem. To też jest ważne, żeby uczestniczył w tym kompozytor czy inne osoby pracujące nad daną sztuką. Chociaż często te pierwsze rozmowy reżysera ze scenografem odbywają się w cztery oczy. No i ustalamy, jak to robimy. Ustalamy z grubsza, czy to się dzieje współcześnie, czy niewspółcześnie. Czy przenosimy to wszystko na grunt wiejski, miejski czy plebejski. No takie jakby: co robimy, o czym, gdzie, co chcemy powiedzieć, do kogo trafić i jakie poruszyć struny. A później ja się zastanawiam (czy wspólnie zastanawiamy się), jakimi środkami najlepiej to zrobić. Zaczyna się ważna rozmowa, jak będzie wyglądała przestrzeń plastyczna w teatrze, bo przecież potem będą w tej przestrzeni funkcjonowali aktorzy. Oczywiście teraz większość przedstawień rezygnuje z kurtyny, i wtedy przychodzą widzowie do teatru i pierwsze, co widzą, to jest scenografia. No i cóż? Różne są pomysły, projekty. Ja coś najpierw sobie szkicuję. Jestem scenografem jeszcze nie takiego starego pokolenia. Co prawda, jedna pani, pisząc zapowiedź do praskiej wystawy (scenografów – przyp. B. B.), wrzuciła mnie do kategorii „co prawda są jeszcze czynni”, tak jakbym już stał nad grobem, ale moim zdaniem, nie jestem jeszcze taki stary, mimo że pracuję strasznie tradycyjnymi metodami: ołówek, linijka, gumka, papier, rysunki techniczne na kalce. Bardzo niewiele rzeczy robię na komputerze, ponieważ jakoś nie mogę się z nim za bardzo zbratać. Ale bardzo lubię robić makiety, bo to daje taki w skali, jednak już trójwymiarowy, wgląd w tę przestrzeń, i na tym się bardzo fajnie pracuje. To jest, myślę, też przyjemne dla reżyserów, szczególnie przy przedstawieniach, w których zmienia się dekoracje. Jeśli akcja dzieje się w różnych miejscach, to fajnie jest mieć takie małe pudełko z zaznaczonymi mebelkami w skali 1:50 albo 1:25 i to wszystko jakoś tam sobie poustawiać. Ja też to bardzo lubię. A poza tym wydaje mi się, że jeśli ja jestem w stanie zrealizować nawet najdziwniejsze pomysły w jakiejś tam skali, to gdy przynoszę coś do pracowni, wiem, że oni tam też mogą to w ogóle wykonać. Jak jeszcze mają porządne rysunki techniczne, to przynajmniej bardzo dokładnie wiedzą, czego od nich żądam.

Ostatnio reżyser światła to całkiem osobna rola w naszych teatrach.

– To też pewnie do nas przyszło z Niemiec. Cieszę się z tego, bo to ma związek z ogólnym postępem technicznym i światowym. Ja jestem w ogóle daleko od matematyki i prądu. Uważam, że taka jest konieczność i bardzo dobrze, że są ludzie odpowiednio wykształceni i znają się na tym bardziej niż ja. Od wielu lat współpracuję z Wojtkiem Pusiem. Nie wiem, czy mogę użyć takiego sformułowania, że go troszkę nawet odkryłem. Przede nim był Marcin Grota. Ale bardzo fajnie nam się współpracuje i uważam, że te światy, które on wytwarza światłem, są cudowne. To też jest takie dopełnienie scenografii. To już nie o to chodzi, że nikt by nie zobaczył scenografii, gdyby ktoś nie zapalił odpowiedniej żarówki. Tylko chodzi o kolejne jakieś piętra, które nakładają reżyserzy świateł, albo na jaki kolor można zabarwić to, co widać na scenie. Tak to wygląda.

Tak to wygląda To jeszcze jedno pytanie i zwolnię Cię z trudu rozmowy. Czy masz takie przekonanie, że kiedyś tak się zdarzyło w którejś Twojej pracy – niekoniecznie musimy posługiwać się nazwiskami – że dzięki Twojej pracy spektakl się uratował? Że ta scenografia była tak ważnym elementem, pośród stu tysięcy innych elementów, że to po prostu postawiło ten spektakl i on ostatecznie się zbudował?

– Uważam, że przedstawienie, które porusza bardzo ludzi, o którym się mówi, które zostaje w pamięci widzów i jakoś tam się historycznie rysuje w teatrze, tak zwane przedstawienie doskonałe, do czego ja zawsze dążę, to takie, w którym tak pięknie jest wszystko sprzężone: pomysł reżyserski, scenografia, muzyka, światła, gra aktorów. Nie można powiedzieć, że coś jest lepsze, gorsze albo coś się wybija, bo jeśli ktoś mówi, że przedstawienie jest do kitu, ale scenografia jest świetna, albo że wszystko jest złe, a aktorzy są dobrzy, to coś jest już chyba nie tak. Wydaje mi się, że to jest niemożliwe zdarzenie, że wszystko jest do kitu, a scenografia może coś uratować. Tak chyba nie może być. Chociaż, rzeczywiście, nieraz się zderzam z takimi ocenami, że komuś się średnio podobało przedstawienie, a scenografia bardzo. Ale ja uważam, że dobrze, jeśli tego w teatrze się nie rozdziela.

To jest idealizm, oczywiście.

– No, idealizm. Ale ładnie do tego dążyć. Wydaje mi się, że jeśli scenografia może podciągnąć czy poprawić coś, czy inaczej – może zatrzeć złe wrażenie po spektaklu, to myślę, że jeśli reżyser tego nie widzi i nie opanowuje, to chyba jednak scenografia też nie może wygrać w przedstawieniu.


   

Komentarze:



Twój komentarz ukaże się niezwłocznie po załadowaniu przez administratora serwisu.

Aktualnie brak komentarzy.
Wyraź swoją opinię:
Twój komentarz ukaże się niezwłocznie po załadowaniu przez administratora serwisu.