11 grudnia 2018, wtorek

Teatr rozmowy

Gabriela Ułanowska

Jerzy Radziwiłowicz

Świadomość, że robimy coś niezwykłego, dopadła mnie dopiero w pewnym momencie kręcenia „Człowieka z marmuru”, natomiast przy „Człowieku z żelaza” wszyscy wiedzieliśmy, że uczestniczymy w czymś niezwykle istotnym. Było to na początku 1981r., trwał karnawał Solidarności. Robiliśmy wewnątrz tego wszystkiego film, właśnie o tym


Gabriela Ułanowska: - W jednym z wywiadów stwierdził Pan, że jest przede wszystkim aktorem teatralnym, zaś filmy stanowią boczną gałąź Pana życia zawodowego. Ale to kino Pana wykreowało. Czy nadal - mimo ostatnich sukcesów w filmie francuskim u Godarda i Rivette’a, u Pasikowskiego w "Glinie" - teatr jest Panu bliższy?

Jerzy Radziwiłowicz: - Tak to wygląda. Jednak nie dlatego, że mam wstręt do filmu, ale dlatego, że w teatrze spędzam większość czasu. Teatr jest moim właściwym miejscem. Ale grając w filmie też traktuję to poważnie, jak zresztą wszystko co robię.

Role u Wajdy uważa Pan za "podstawę swojej aktorskiej reputacji". A .Moravia uznał Birkuta "za doskonałego w swojej pokorze przedstawiciela całej wyalienowanej epoki". Jaki ma Pan dzisiaj - po latach, w zmienionej rzeczywistości - stosunek do kultowych postaci zagranych w "Człowieku z marmuru" i "Człowieku z żelaza" ?

– Role, które kiedyś zagrałem należą do przeszłości. Zostały zagrane i już nic do nich nie mam, nic nie można z nimi zrobić. Dwa lata temu obejrzałem w telewizji "Człowieka z żelaza". Zainteresował mnie ten film. Mam wrażenie, że z czasem nabiera nowych wartości.

Przygotowując się do rozmowy z Panem, też obejrzałam go po wielu latach. Muszę przyznać, że było to dla mnie niezwykłe przeżycie.

– Pewnie dlatego, że żyje on innym życiem niż wtedy. I okazuje się , że to nie czyni go mniej wartościowym. Ale, jak patrzę na siebie o dwadzieścia lat młodszego… o, to już zupełnie inna sprawa.

Zdecydował się Pan na prowadzenie wraz z Krystyną Jandą uroczystości związanej z 25 rocznicą przyznania Pokojowej Nagrody Nobla Lechowi Wałęsie. Dotąd unikał Pan tego typu imprez, a Pana aktywny udział w polityce sprowadził się do pracy w komisji wyborczej w 1989r.

– Ja w ogóle takich imprez nie lubię. To było jednak wyjątkowe wydarzenie. Podobnie jak 25-lecie Solidarności, z okazji którego również z Krysią prowadziliśmy koncert. Poproszono nas wtedy o to, uważając , że jesteśmy tam na miejscu. My też tak myśleliśmy. Te dwa filmy, w których zagraliśmy są faktem społecznym i wpisały się w pejzaż pozafilmowy. Rocznica Solidarności to była wielka, niebagatelna okazja, a dla dopełnienia obrazu prowadzący mieli być jakoś związani z tamtą epoką, więc padło na nas. Podobnie było z uroczystością rocznicy Nobla dla Wałęsy. Dla mnie udział był oczywisty i odebrałem propozycję jako zaszczyt. Wałęsa to człowiek, z którym przeżyłem kawał życia, jak każdy Polak. Był przez lata ostoją, a teraz kiedy go kopią, odwracanie się od niego byłoby po prostu niesmaczne.

Maciej Karpiński w książce "Teatr A. Wajdy" scharakteryzował Pana jako "aktora – perfekcjonistę, obdarzonego inteligencją i głęboką wrażliwością". Pasikowski powiedział, że tłumaczył Pan zawiłości scenariusza "Gliny" lepiej niż on. Chciałabym zapytać o ten perfekcjonizm i o to, jak przygotowuje się Pan do roli. Mam wrażenie, w pracy nad rolą częściej Pan od niej odejmuje niż dodaje?

– Takiego rozgraniczenia nie znam. Nie bardzo rozumiem o co chodzi.

O ascetyzm wyrazu artystycznego, rezygnację z aktorskich sztuczek...

– Są różne role i nie można w tym kontekście mówić ogólnie o wszystkich granych postaciach. Każda wymaga czegoś innego, indywidualnego podejścia. Kiedy z Grzegorzewskim robiliśmy "Dziady" w Krakowie i doszliśmy do Wielkiej Improwizacji, zrozumiałem , że facet, który stoi i mówi o tym, co dzieje się w jego głowie nic nie musi robić. Dość niewygodne było to stanie, bo człowiek chce się ruszyć, ale tak wyraziłem jego zmagania. Jeśli to nazywa Pani odejmowaniem, to się zgadzam. Ale przecież byłoby dziwne, gdybym ten pomysł zastosował w "Tartuffie" Moliera. Gram w tej komedii Orgona. Gdybym grał tak jak Konrada, to powiedzieliby, że jestem chory. A więc wszystko zależy od tego co i gdzie gramy.

Pozostając przy Molierze, chciałabym zapytać o Pana związki ze sceną francuską . Zresztą nie tylko sceną. Zagrał Pan w wybitnych filmach francuskich / "Pasji", "Historii Marii i Juliena".../ i odnosił znaczące sukcesy. A jednocześnie powiedział Pan , że nie gra w polskich filmach, bo " nikt się tutaj Panem nie interesuje". Potrafi Pan to wyjaśnić?

– Tak się zdarza i tyle.

W odniesieniu sukcesu za granicą na pewno pomogła Panu doskonała znajomość języka francuskiego.

– Jest ona niezbędna. Język ten znam od dawna. Kiedy zacząłem pracować we Francji, musiałem opanować go w doskonałym stopniu.

Ale granie to nie wszystko. W 1996r. z inspiracji Grzegorzewskiego przygotował Pan tłumaczenie Don Juana Moliera.

- Przy okazji wziąłem się do tłumaczenia. Grzegorzewski uważał, że nie ma dobrego polskiego tekstu. A ja cały tekst francuski miałem we łbie, więc przymierzyłem się do tego. Po występach we Francji całą trudną robotę z analizą tekstu miałem za sobą i dlatego spróbowałem. A językiem interesowałem się zawsze, nie tylko francuskim.

Zdając do szkoły teatralnej miał pan w odwodzie jeszcze anglistykę. Doczytałam się również, że jest Pan językoznawcą.

– Te zainteresowania językiem przydały się w zawodzie aktora, a tłumacząc Moliera mogłem je jeszcze pogłębić.

Co chciał Pan wydobyć z Don Juana? Czego zabrakło Grzegorzewskiemu?

- Nie chodziło o wydobywanie czegoś. To sprawa frazy tekstu, to mnie głównie interesowało. Oczywiście pewne sensy również, sugerował je także Grzegorzewski, ale ja nie tłumaczyłem dla niego. Wyczuwałem siłę tego tekstu i chciałem ją oddać.

Mógłby pan porównać pracę nad filmem we Francji i w Polsce? Czy istnieje jakiś wspólny mianownik w pracy z reżyserami w innych krajach, a może różnice sprowadzają się tylko do przynależności narodowej kinematografii?

- To jest zawsze i tylko różnica między człowiekiem a człowiekiem. Jeśli chodzi o kręcenie filmu, to wszędzie jest tak samo. To kwestia organizacji planu. Może być np. lepsze jedzenie. Taka sobie różnica. A poza tym trzeba stanąć przed kamerą i coś reżyserować. Dawniej różnice były zasadnicze. W Polsce zawsze brakowało taśmy. Za granicą robiło się osiem, dziesięć dubli, a u nas jeśli jeden był dobry , to drugi powstawał tylko dla bezpieczeństwa. To mnie zadziwiało. Dziś już jest inaczej.

Czy granie w obcy języku w jakiś sposób wpłynęło na Pana aktorstwo?

– Granie w innym języku to nie tylko przechodzenie na obcy kod. To także gesty, ekspresja, dynamika, sposób bycia. Nasze zachowanie wiąże się z językiem. Jak się przejdzie na tę drugą stronę, widzi się siebie inaczej. Człowiek zastanawia się wtedy czy nie przenieść pewnych zachowań na własne podwórko.

Takie granie to nie tylko mówienie, to próba wejścia do obcej kultury, do obcego świata.

Przyznaje się Pan do tego, że potrafi oddzielać życie prywatne od życia postaci. Wychodząc ze studia przestawał Pan być Gajewskim, schodząc ze sceny Kalibanem z "Morza i zwierciadła". Ale jednocześnie powiedział Pan , że rola Raskolnikowa obciążyła Pan emocjonalnie. Nie widzi Pan w tym sprzeczności?

– Tak powiedziałem? Prywatnie mnie obciążyła? Musiałem mówić to w czasie prób. Ten etap to coś zupełnie innego niż granie. Jest najbardziej obciążający psychicznie i emocjonalnie, bo trzeba się do czegoś dobrać, coś przeskoczyć, dotknąć czegoś czasami nieprzyjemnego. Granie jest oczywiście wyczerpujące, ale tylko na czas spektaklu. Podczas prób to nęka człowieka ciągle. Chyba więc mówiłem o próbach do "Zbrodni i kary". Takie postaci są ciężkie do grania, ale nigdy nie miałem wrażenia, że Raskolnikow mnie pożera.

Wiele Pana ról przeszło do historii kina, ale stały się one również częścią naszej historii i miały wpływ na naszą rzeczywistość. Czy na etapie tworzenia "Człowieka z marmuru" i "Człowieka z żelaza" miał Pan poczucie, że uczestniczy w czymś tak społecznie ważnym i czy spotkał się Pan z opiniami, że ludzie tak to odbierali? Pytanie dotyczy również ról teatralnych, np. Konrada w "Dziadach".

– Sam fakt, że pani o tym wspomina jest najlepszym dowodem istnienia takich reakcji. Świadomość, że robimy coś niezwykłego dopadła mnie dopiero w pewnym momencie kręcenia "Człowieka z marmuru", natomiast przy "Człowieku z żelaza" wszyscy wiedzieliśmy, że uczestniczymy w czymś niezwykle istotnym. Było to na początku 1981r. , trwał karnawał Solidarności. Robiliśmy wewnątrz tego wszystkiego film, właśnie o tym. Z "Dziadami" to zupełnie inna sprawa. W filmach Wajdy dotykaliśmy bezpośrednio rzeczywistości, a "Dziady" to tekst historyczny. Cokolwiek byśmy mówili, dla mnie to arcydramat, ale to wcale nie oznacza, że jest nam szczególnie bliski i, że wszyscy go dobrze znamy. Ja zetknąłem się z nim oczywiście w liceum, następnie miałem z nim do czynienia jako widz – oglądałem "Dziady" Dejmka w Warszawie, a potem już grałem – najpierw u Swinarskiego, w końcu u Grzegorzewskiego. To dla mnie wielki tekst. Kiedy przyszło mi go zagrać drugi raz spełniło się moje marzenie powiedzenia Wielkiej Improwizacji. Wiem, że wszyscy ten tekst znają, że odbierany jest on w kategoriach społecznych, ale dla mnie granie go było istotnym przeżyciem wewnętrznym. Mogłem dotknąć czegoś, co wisi w powietrzu, gdzieś krąży, jest nieuchwytne. Dlatego to miało bardzo osobisty wymiar. Zabrałem się do pracy – czytałem tekst, żeby go mówić. Czytałem inaczej niż dotąd. Odnalazłem w Konradzie potwornie zamkniętego w sobie człowieka, którego Imrowizacja jest aktem egotycznym. Nie oceniałem go, ale wiedziałem , że mówiąc ten tekst nie mogę dać się ponieść temu, czym nas poeta uwodzi. Kiedy zacząłem rozbierać tekst, już po parunastu wierszach czułem, że mnie porwał. Już leciałem, a musiałem wracać, żeby nie lecieć, a czytać. Ten poryw Wielkiej Improwizacji jest bardzo zdradziecki. Prowadzi do zagrania przedwczesnego buntu, który moim zdaniem następuje niezwykle późno. Widzimy tylko, że Konrad coś tam Bogu wygraża. Bunt jest, ale na samym końcu. To przecież wielki dramat Konrada. Zrozumiałem, że on sam nie miał poczucia mówienia czegoś niestosownego. Nie mógł go mieć. Więc rzucanie Bogu wyzwania za wcześnie, to byłby błąd aktorski. Mam zresztą swój pogląd na temat Wielkiej Improwizacji, może heretycki. Myślę, że to jest modlitwa.

Spotykamy się przy okazji spektaklu "Alienacje Pana Cogito" w reżyserii Jacka Pechmana, na który składają się teksty Zbigniewa Herberta. To trudne aktorskie wyzwanie, jak Pan czuje się w tej roli?

– Mówienie poezji jest rzeczywiście trudną rolą. Trzeba sobie odpowiedzieć na pytanie o miejsce aktora w mówieniu poezji lirycznej. Czy między poetą a odbiorcą powinien stanąć ktoś trzeci? Takich obaw nie mam czytając epopeje, np. Pana Tadeusza. Podchodzę więc do tego typu artystycznych wyzwań powściągliwie.

Miał Pan wpływ na dobór tekstów Herberta do spektaklu, którego bohaterem jest Pan Cogito ?

– Wyboru dokonał reżyser Jacek Pechman. Kiedy zaproponował mi udział w tym przedstawieniu, zgodziłem się. Wiersze Herberta zajmują specjalne miejsce na półce w mojej bibliotece, a więc i w moim życiu. Dziś czyta się go inaczej niż w latach 80-tych. To teraz poezja zmagania się z ludzkimi, a nie historycznymi uwarunkowaniami. Oddanie tego to dla aktora trudne zadanie . Tym bardziej, że czasami musi się zmierzyć z recytacjami samych poetów. Kiedy oni mówią swoje wiersze interesuje ich coś zupełnie innego. Czytanie poezji to więc niezwykłe i niełatwe aktorskie zadanie.

A co to jest aktorstwo, Pana zdaniem? Podobno Molier powiedział, że to sztuka wczuwania się, a nie udawania.

– Molier palnął coś takiego. Gdzie? Pewnie wzięła Pani to z jakiś wstępów. Aktorstwo?... Aktorstwo to sztuka wczuwania się w daną sytuację i postać, żeby ją móc dobrze udawać.


Gabriela Ułanowska

Portret Jerzego Radziwiłowicza namalował Mariusz Kałdowski


   

Komentarze:



Twój komentarz ukaże się niezwłocznie po załadowaniu przez administratora serwisu.

Aktualnie brak komentarzy.
Wyraź swoją opinię:
Twój komentarz ukaże się niezwłocznie po załadowaniu przez administratora serwisu.