23 września 2019, poniedziałek

Teatr rozmowy

Jacek Marciniak

Zbigniew Zapasiewicz



Rozmowa z grudnia 2007 roku, opublikowana w "Morelach i Grejpfrutach" nr 2.

„Gra Becketa” – w spektaklu przygotowanym przez Teatr Powszechny na 70-lecie urodzin i 50-lecie pracy aktora. Z profesorem Zapasiewiczem rozmawiliśmy przed spektaklem na scenie Teatru w Lesznie


 

 

Zbigniew Zapasiewicz zmarł 14 lipca 2009 roku

 

– Panie profesorze, jak w ciągu 50 lat pracy scenicznej zmieniło się Pana widzenie zawodu? Czy 30, 20 lat temu definiował Pan aktorstwo podobnie jak teraz?
– Ta definicja jest teraz zupełnie inna. Powody, dla których moje pokolenie wybierało ten zawód, były zupełnie odmienne. Kiedy byliśmy młodzi i jeszcze długo, długo później – jak pan słusznie zasugerował: 20, 30 lat temu – aktorstwo dawało możliwość zbadania siebie od tej strony, która pozwalała na odkrycie w sobie różnorodności osób, która w nas jest. I widzowie byli zainteresowani przede wszystkim tym, że aktor poprzez siebie wyrażał, przyjmował cechy innego człowieka – tego, który jest wpisany w scenariusz. W związku z tym można powiedzieć, że aktor w każdej roli starał się być kimś nierozpoznawalnym, innym. Ponieważ w nas jest wielość, w każdym człowieku jest możliwość, potencja przeżycia wszystkich emocji i wszystkich wydarzeń. Nigdy nie wiemy, jakich. Nigdy tak naprawdę nie wiemy, co nas w życiu spotka. Jeżeli życie przyjąć jako rodzaj scenariusza – a można tak zrobić – to każdy z nas ma swój scenariusz przeżywania jakiejś przygody – czy to przygody czysto instrumentalnej, czy to przygody emocjonalnej. Aktor miał za zadanie pokazać, że właśnie człowiek jest zdolny do tego, żeby przypisywać sobie emocje, które nie są jego prywatnymi emocjami, wynikającymi z jego życiorysu czy z jego wyglądu; pokazywać, jak różnie człowiek zachowuje się w różnych sytuacjach. Bo my nigdy nie wiemy, co nas w życiu spotka, wszystko zależy od okoliczności. Bodajże w latach 70. rozbił się samolot z drużyną piłkarską w peruwiańskich Andach. Piłkarze, czekając na pomoc, stali się po prostu ludożercami. Musieli jeść ciała swoich zabitych kolegów, żeby przeżyć. Przecież, gdyby 10 godzin wcześniej powiedzieć takiemu człowiekowi, że będzie kanibalem, to uznałby, że jego rozmówca zwariował. Reasumując tę część rozmowy, można powiedzieć, że okoliczności powodują, że z człowieka wychodzą cechy, których nie spodziewałby się, ale one w nim są. Przykłady takich niespodziewanych ludzkich zachowań można mnożyć praktycznie w nieskończoność: w ekstremalnych sytuacjach, w obozach koncentracyjnych czy w więzieniu. Pan teraz ze mną rozmawia, jest spokojny, ale skąd pan wie, co zastanie w domu? Może żona pana właśnie opuściła, a pan tego jeszcze nie wie? Ja oczywiście tego panu nie życzę, ale wykluczyć tego na sto procent nie sposób. W zależności od okoliczności, pan się zupełnie inaczej zachowa i przez moment będzie zupełnie innym człowiekiem. To właśnie był główny powód, dla którego wybieraliśmy aktorstwo, które można nazwać kreacyjnością rzeczywistości. Dzisiaj wyraźnie świat, a widać to również w Polsce, zmierza w kierunku aktorstwa, które ja nazywam „osobowościowym”. Widz lubi aktora z jego wyglądem, z jego sposobem reagowania, i gdy aktor wychodzi i coś do nas mówi, to jest zupełnie nieważne, co mówi, tylko kim jest. W teatrze, o którym mówię – a nie myślę o teatrze tylko jako o miejscu, gdzie jest scena i widownia, ale także o filmie, który jest teatrem, jak również telewizji i kościołach, bo wszystko jest teatrem, cały czas teatralizujemy rzeczywistość, która zaczyna dominować przyzwyczajenie – ludzie mają swoich idoli i wcale nie chcą, żeby byli coraz to inni, ale żeby zawsze pozostawali tacy sami. Myślę, że film, a zwłaszcza seriale w ostatnich czasach przyzwyczaiły nas do tego, że aktorzy nie grają ról, tylko siebie. Zachowują się jak w życiu codziennym, a to jest bardzo nudne.

– Czyli jest coraz mniej aktora w aktorstwie?
– Tak to właśnie można ująć. Gdy mam ciągle występować jako Zapasiewicz, to mnie to w ogóle nie interesuje, bo ja niczego nie badam, żadnej rzeczywistości. W ten sposób mogę zdobyć tylko popularność, ale nic więcej. To jest jedynie dodatkowy elemencik, ale po co? Uczono nas grać w innym teatrze, który pełnił inną funkcję. I gdy mówimy o popularności – to uczono nas, że odpowiedzialny aktor nie ma prawa do robienia czegoś, co wyeksponowałoby jego osobę prywatnie. To jest szkodliwe, bo dzisiaj ludzie patrzą na przedstawienie teatralne i mówią: to jest ten, co na Mazurach ma domek, bo czytałem w „Vivie”. W tym momencie nie reagują na grę aktora, tylko zastanawiają się, czy potrafią go rozpoznać, czy też nie. Dlatego aktorom mego pokolenia jest dzisiaj trudno poruszać się w tej rzeczywistości, jeżeli chcemy pozostać wierni powodom, dla których wybraliśmy ten zawód. Nie mówię, że to jest złe, bo jestem ostatnim człowiekiem, który powie, że dawniej było lepiej niż teraz. Pierwszy zapis w egipskich piramidach był taki, że czasy są coraz gorsze, niewolnicy coraz krnąbrniejsi, młodzież coraz głupsza, a zboże coraz droższe. Wynika z tego, że tak było zawsze. Rzeczywistości nie zmienimy, jest taka, jaka jest.

– Jak bardzo utożsamia się Pan z graną rolą? Jak Panu jest blisko do psychologizmu Stanisławskiego?
– Myślę, że to co, spisał Stanisławski, jest dla współczesnych nadal podstawowym spisem aktorskich powinności etycznych i zawodowych. Teoria Stanisławskiego jest takim fundamentem, na którym opiera się bardzo wiele działań – nawet nowoczesnych reżyserów. Nawet Jerzy Grotowski czy Peter Brook też z tego wyszli i to rozwijali, i słusznie – to jest jakaś podstawa. Bez wątpienia jest też tam wiele rzeczy, które już dzisiaj nie mogą funkcjonować wprost, ale zasady się nie zmieniły.
A wracając do pańskiego pytania: czy ja się utożsamiam z moimi rolami, w tej chwili gram równolegle pięć ról i próbuję szóstą. Gdybym utożsamiał się z którymkolwiek z tych sześciu facetów, to znalazłbym się w Kościanie czy w Tworkach koło Warszawy. Oczywiście, jak pracuję nad rolą, to jest to najciekawszy etap i moment w mojej pracy. Wielu z nas tak mówi, ale ja naprawdę uważam, że najbardziej interesujące są próby, czyli badanie scenicznej rzeczywistości zapisanej w sztuce. Samo granie nie jest już takim niesamowitym wydarzeniem, bo wszystko jest już ułożone w człowieku. Przedstawienie wzbudza emocje tylko w tym sensie, że nie mamy pewności, czy tego dnia, przed tą właśnie a nie inną publicznością, pójdzie ono w pustkę czy też nie, czy publiczność to „weźmie” czy „nie weźmie” – bo z tym bywa różnie. Teatr jest sprzężeniem zwrotnym. Ja – aktor nadaję komunikat, widz go przyjmuje i oddaje mi swoje emocje. Jeżeli widz go nie przyjmuje z różnych powodów: bo nie chce, bo nie rozumie albo np. mój komunikat jest wadliwy, to wtedy nic dobrego się nie dzieje. Teatr rodzi się także w widzu. Samo przedstawienie jest wprawdzie zwieńczeniem pracy aktora, ale wbrew temu co sądzą ludzie, nie jest jego podstawą. Dla aktora zawodowego sam występ jest oczywiście rodzajem wysiłku, nie stanowi on jednak o podstawie uprawiania tego zawodu – nie po to go uprawiamy, by występować. Zachodzi tu tylko pozorna sprzeczność – musimy występować, bo granie do lustra jest chorobą psychiczną, więc musi się to odbyć. To jest jak z kopulacją – najciekawsza jest sama kopulacja, a finał…

– Ważniejsze jest samo dochodzenie do roli niż już potem gotowa kreacja?
– Oczywiście, że sama droga do roli – gonienie króliczka.

– Panie profesorze, na ile aktorstwo jest kreacją, a na ile interpretacją?
– Kiedyś – teraz sobie przypominam – miałem spotkanie z widzami, rozmawialiśmy o różnych rzeczach i wtedy właśnie pojawił się ten temat. Ktoś mnie zapytał, czy ja się uważam za twórcę czy za odtwórcę. Ja mówię, że to jest gdzieś pomiędzy, nie wiadomo jak to jest. I nagle wstał jeden pan z widowni, miły człowiek, i mówi: „Proszę pana, niech się pan tak nie męczy, odpowiedź jest prosta. Pan nie jest ani twórcą ani odtwórcą, pan jest dotwórcą.” I muszę przyznać, że to mi się okropnie spodobało – dotwarzanie. Przecież ja nie tworzę „od zera”, nie wymyślam rzeczywistości, w której mam funkcjonować, wymyśla ją scenarzysta – obojętnie, czy jest to scenariusz pisany czy wymyślony. W momencie, gdy mam wziąć udział w jakimś zdarzeniu, jestem już w jakimś sensie ograniczony. I teraz do tego mam dotworzyć pewną wartość, która uczyni ten scenariusz maksymalnie wiarygodnym dla patrzącego czy słuchającego – czyli to ja dotwarzam rzeczywistość emocjonalną, psychiczną, zachowań, ruchów tej postaci, którą mam grać. Ale ja jej nie tworzę od początku, bo ona w fundamencie jest już zapisana.

– Można powiedzieć, że aktor jest pośrednikiem pomiędzy autorem, reżyserem, scenarzystą a publicznością.
– Przede wszystkim publicznością… Może nie przede wszystkim, ale na pewno publiczność jest elementem współtworzącym każdy teatralny wieczór – od niej zależy właściwie wszystko. Ja w ogóle myślę, że dzieło sztuki rodzi się w odbiorcy. Twórca daje czasem coś fantastycznego, wielkiego, jeżeli ktoś, widz czy słuchacz, jest nieczuły, może przecież powiedzieć: jak grają Mozarta, to ja rzygam i idę spać. I nie ma rady – według tego człowieka Mozart nie jest wielkim kompozytorem. My możemy sobie mówić, że niby Mozart wielkim artystą, albo niby Słowacki wielkim poetą był, ale jeżeli widz uważa inaczej, albo jest za mało wykształcony, albo zmęczony tego dnia, albo w ogóle to go nudzi, można podejmować próby, aby go zachęcić, ale nie zawsze jest to skuteczne. Jednak jeśli ktoś jest nieczuły, to po prostu nie ma na to rady. Wobec takiego odbiorcy my nie jesteśmy artystyczni, bo ten widz nie ma żadnej przyjemności obcowania z obrazem Rubensa czy słuchania koncertu f-moll Chopina.

– Czy zgadza się Pan z twierdzeniem, że praca nad rolą powinna zacząć się od zapomnienia i – parafrazując Sokratesa – zdziwienia?
– Bardzo często gramy coś, co wielokrotnie było już w historii wystawiane lub o tych inscenizacjach czytaliśmy, albo widzieliśmy wielkiego aktora, którą daną rolę grał. Dlatego pracę nad rolą musimy rozpocząć właśnie od tego ogromnego i trudnego wysiłku. Musimy zapomnieć, bo inaczej nie czytamy danego tekstu po swojemu, tylko albo kopiujemy kogoś, albo na siłę gramy inaczej niż on – czyli to wszystko nie jest szczere z jakiegoś powodu dodatkowego, a nie z tego, że ja chcę z siebie coś ważnego powiedzieć.
To jest też zdziwienie, bo naiwność jest zdziwieniem. Każda rzecz powinna mnie zaciekawić, zadziwiać – nie mówię, że w tekście, który mam do dyspozycji, grając określoną rolę. Powinna rodzić pytania, dlaczego to akurat tak się odbywa, dlaczego ten człowiek akurat tak się zachował, to powiedział – dlaczego? To jest zdziwienie prowadzące do poznania – i właśnie takie odejście do aktorstwa daje szanse, że rola, którą się gra, będzie świeża, że nie będzie to kopia czegokolwiek.
Często pytają mnie, jak gram taką rolę – powiedzmy obłożoną przeszłością z różnych powodów, czy widziałem w niej innych aktorów. Odpowiadam, że na szczęście nie widziałem. Więc nie odwzorowuję niczego, próbuję dać swoje. Oczywiście nie zawsze się udaje.

- W jednym z wywiadów mówił Pan, że w aktorstwie pomaga Panu matematyka. Na pierwszy rzut oka zaskakujące zestawienie.
Już nic nie umiem z matematyki poza podstawami, wszystko zapomniałem. Ale oczywiście sposób myślenia w zakresie konstrukcji, uporządkowania rzeczywistości, w której biorę udział, umiejętność budowania napięć, rozkładania akcentów, to myślenie ścisłe z tej perspektywy bardzo pomaga, bo porządkuje. Oczywiście, przesada w tym zakresie może przeszkadzać, doprowadzić do zbytniego „wychłodzenia” spektaklu.
Często my, Polacy, w Europie jesteśmy spostrzegani z perspektywy mickiewiczowskiego „miej serce i patrzaj w serce”. To błąd – serce nie jest organem rozumnym, w sercu nie ma nerwów. Bodziec rodzi się w głowie, a serce tylko nań reaguje. Kiedy pan zobaczy śliczną dziewczynę, to najpierw pan widzi coś, co daje sygnał do mózgu, to pana animuje, podnieca, dopiero wtedy serce zaczyna bić silniej. Proszę zwrócić uwagę, że nie jest tak, iż serce zaczyna bić mocniej i dopiero potem pan zaczyna rozumieć. Więc wszystko jest z głowy oczywiście. Mózg jest miejscem dającym bodziec, a nie np. wątroba. Mówi się, że aż wątroba mnie rozbolała… aż mnie roz-bo-la-ła, tak się przestraszyłem, bo mam słabą wątrobę.
Oczywiście przy analizie tekstu, przy analizie jakiegoś wydarzenia, najpierw uruchamiam mózg. Potem na to nakładamy, szukamy w sobie emocji, które to usprawiedliwią. Przykładem tego mojego widzenia „matematycznego” aktorstwa są właśnie te trzy jednoaktówki Becketta. On jest pisarzem, który restrykcyjnie wymaga bardzo precyzyjnego wykonywania nie tylko tego, co postać mówi, ale również tego, co robi. Beckett notuje niemalże każdy ruch. W praktyce okazuje się, że jak się od tego odchodzi, to wszelkie próby odejścia od jego zapisu spełzają na niczym, bo Beckett nagle robi się pusty i niezrozumiały. On po prostu reżyseruje sztukę, już ją pisząc. To jest właśnie matematyka. Dla nas, wykonawców, jest to bardzo pouczające, w sensie takim warsztatowym. Widzowie sztuk Becketta reagują różnie. Tu nie ma akcji, jak gdyby nic się nie dzieje. Natomiast jest napięcie, które próbuje się budować poprzez zachowania, gesty – gdy bohater otwiera książkę, to jest to pewien proces. Przerzucenie kartki w książce nie jest czynnością mechaniczną – ono o czymś opowiada.

- Panie profesorze, dla mnie jest Pan ostatnim Mohikaninem polskiego aktorstwa. Większość Pańskich kolegów, i tych starszych, i tych młodszych albo występuje w reklamach, albo można ich zobaczyć w różnych serialach i sitcomach. Pana tam nie zobaczymy.
-
To jest oczywiście mój świadomy wybór, bo nie chcę widza przyzwyczajać do takich działań. W serialach nie można skonstruować roli. Do seriali biorą aktora, bo tak i tak wygląda, tak i tak chodzi i zachowuje się w określony sposób. W związku z tym ja nie chcę, żeby ludzie przychodzili do teatru i mówili, że to jest ten, co gra doktora w tym serialu. Nie chcę, ja tego unikam.
Jest to mi niepotrzebne, by mówili – o, to jest ten, co reklamuje kawę. Moi koledzy to robią. Są wolnymi ludźmi i mogą robić, co chcą. Ja oczywiście tego nie potępiam, ale ja tego nie robię.
Tu oczywiście nie ma mowy o żadnym etosie aktora. Mam wielu fantastycznych kolegów, będących ważnymi postaciami w polskim aktorstwie, którzy korzystają z takich propozycji. Są uczciwi w pracy scenicznej, podstawowej, dlatego tu nie ma co mówić o etosie.
Etos, proszę pana, to jest to, że… Powiedział mi kiedyś mój profesor – życie jest zjawiskiem serio. Więc można je traktować z dystansem, niepoważnie. Natomiast teatr z natury jest instytucją niepoważną, jest rodzajem zabawy, gry. Więc nie można go traktować bez odpowiedzialności i niepoważnie – co nie znaczy, że bez poczucia humoru – bo człowiek traci życie. Bo nie można instytucji nie serio traktować niepoważnie, bo to jest brednia. A więc mój etos jest taki, że swój zawód traktuję poważnie z maksymalną odpowiedzialnością. I tego mnie uczono.

   

Komentarze:



Twój komentarz ukaże się niezwłocznie po załadowaniu przez administratora serwisu.

Aktualnie brak komentarzy.
Wyraź swoją opinię:
Twój komentarz ukaże się niezwłocznie po załadowaniu przez administratora serwisu.